Н.Л. Потанина

«- А ну замолчи! - раздался грозный окрик, и среди могил, возле паперти, внезапно вырос человек. - Не ори, чертенок, не то я тебе горло перережу!». «Страшный человек в грубой серой одежде, с тяжелой цепью на ноге! Человек без шапки, в разбитых башмаках, голова обвязана какой-то тряпкой» и «маленькое дрожащее существо, плачущее от страха», - такими впервые предстают перед читателем главные герои романа Ч. Диккенса «Большие ожидания» (1861): деревенский сирота Пип и беглый каторжник Абель-Мэгвич.

«Грозный окрик» - первое, что слышит Пип от своего будущего благодетеля. Мэгвич встречается с Пипом в один из самых тяжелых дней своей жизни, и маленький мальчик оказывается единственным, кто его пожалел. Эта встреча надолго осталась в памяти Мэгвича. В благодарность за участие он решает сделать Пипа джентльменом, передав ему накопленное в ссылке состояние. Гордый своим новым положением, Пип и не подозревает, что обязан неожиданным счастьем полузабытому им страшному знакомцу. Узнав правду, он приходит в отчаяние: ведь его благодетель - «презренный кандальник».

Должно пройти немало времени, прежде чем молодой человек начнет понимать Мэгвича. Между много испытавшим и только начинающим жить человеком возникает чувство глубокой привязанности. Впервые в жизни Мэгвич почувствует себя счастливым, но счастью не суждено быть долгим. За побег с места пожизненной каторги Мэгвич разыскивается полицией. Он должен быть осужден вновь и повешен.

Мотив неминуемой смерти возникает в связи с образом Мэгвича еще на первых страницах романа. Это не старость и не болезнь, это - смертная казнь. Провожая взглядом уходящего Мэгвича, маленький Пип видит «виселицу с обрывками цепей, на которой некогда был повешен пират». Мэгвич «ковылял прямо к виселице, словно тот самый пират воскрес из мертвых и, прогулявшись, возвращался, чтобы снова прицепить себя на старое место». Этот образ предвещает судьбу несчастного Мэгвича: его жизнь (как и жизнь многих английских бедняков) была, в сущности, движением к виселице.

Предвещание сбывается. Вскоре после объявления смертного приговора Мэгвич умирает в тюремном лазарете. Только это и спасает его от виселицы. Вспоминая день объявления приговора, герой романа пишет: «Если бы эта картина не сохранилась неизгладимо в моей памяти, то сейчас... я бы просто не поверил, что на моих глазах судья прочел этот приговор сразу тридцати двум мужчинам и женщинам».

В «Больших ожиданиях» воплотились размышления Диккенса о состоянии современного общества, о насущных проблемах эпохи. Проблема преступления и наказания в ее социальном и нравственном аспектах, продолжая оставаться актуальной, очень занимала писателя. Вместе с тем, возросшее мастерство способствовало новому художественному осмыслению традиционного в его творчестве материала.

Действие романа начинается в 1810-е и завершается в 1830-е годы. Для читателя 1860-х годов это уже история. Но проблема дня минувшего проецировалась в романе на день сегодняшний. Форма повествования от первого лица позволяла автору заменять своего героя там, где его опыта не хватало для оценки изображаемого, и судить о происходящем с точки зрения человека второй половины столетия.

Диккенс родился через несколько лет после того, как Государственный секретарь Сэмюэль Ромилли начал парламентскую кампанию за отмену наиболее жестоких положений британского уголовного права. В 1810 году С. Ромилли публично заявил, что, вероятно, нигде в мире столь многие преступления не караются смертной казнью, как в Англии. (К 1790 году в уголовном кодексе Англии насчитывалось 160 преступлений, караемых смертью). Двадцатью годами позже (т. е. как раз тогда, когда герой романа «Большие ожидания» впервые приехал в Лондон) Государственный секретарь Роберт Пиль все еще должен был с сожалением констатировать, что уголовное законодательство королевства в целом более сурово, чем в любом другом государстве мира. Смертная казнь, подчеркнул Р. Пиль, является наиболее распространенной мерой уголовного наказания. Долгое время смертью карались почти все уголовные преступления, не считая мелкого воровства. В 1814 году в Челмсфорде был повешен человек, срубивший дерево без необходимого разрешения. В 1831 году там же казнили девятилетнего мальчика за непреднамеренный поджог дома. Правда, начиная с 1820 года, число преступлений, подлежащих высшей мере наказания, значительно сократилось. В 1820 году было запрещено обезглавливание трупов после повешения. В 1832 году искоренен варварский обычай расчленять тела казненных. Законодательный акт 1861 года зафиксировал четыре вида преступлений, каравшихся смертной казнью: убийство, измена родине, пиратство, поджог корабельных верфей и арсеналов. Однако смертная казнь по-прежнему совершалась публично, будя варварские инстинкты у созерцавшей ее толпы.

Общественная мысль Англии постоянно возвращалась к криминальным проблемам и потому неудивительно, что Диккенс рано почувствовал к ним интерес. Некоторые критики видят в этом проявление своеобразной тяги писателя к таинственному и ужасному, которая зародилась еще в детстве, под влиянием рассказов Мэри Уэллер (Диккенс рассказал о своей нянюшке в цикле очерков 1860-х годов «Путешественник не по торговым делам»). По свидетельству Д. Форстера, Диккенс признавался, что своим интересом к таинственному он во многом обязан романам Вальтера Скотта. «Диккенса влекло к ужасному, - пишет О.Ф. Кристи, - потому он любил наблюдать казни, а в Париже даже посетил морг». Значительную роль в формировании писателя сыграла популярная литература и театр, в первую очередь - готические романы и мелодрама. «Во всех романах Диккенса, даже в «Тяжелых временах», - отмечает К. Хибберт, - присутствует атмосфера готической литературы. Сюжеты многих из них возрождают традиционные волшебные сказки». Энгус Уилсон видит причину интереса к преступлению в обстоятельствах жизни семейства Диккенсов. Всю юность писатель прожил под страхом разорения и нищеты, а значит, - под страхом оказаться на одной ступени общественной лестницы с отверженными.

Тяготение Диккенса к криминальной тематике не уменьшилось и в конце его жизни; это дало основание ряду зарубежных критиков утверждать, что в эти годы писатель был далек от проблем своего времени и искал забвения в изображении преступлений, насилия и всяческих подсознательных импульсов человеческой психики.

Между тем, именно последние произведения позволяют с наибольшим основанием говорить о Диккенсе как о писателе, использовавшем криминальную тему для постановки важной социальной проблемы и рассматривавшем преступление как существенную примету современной жизни. При этом, изображая преступников, он ставил своей целью исследование человеческой натуры - натуры, испорченной обстоятельствами, но не преступной изначально.

Одним из важнейших показателей нравственного состояния общества Диккенс считал отношение к преступлению и наказанию. Не столько само преступление, сколько его нравственные последствия были предметом размышлений зрелого писателя. По справедливому мнению Диккенса, наказание преступника не должно пробуждать звериные инстинкты ни у него самого, ни у тех, кто это наказание наблюдает. «Я привык соприкасаться с самыми страшными источниками скверны и коррупции, охватившей наше общество, - писал Диккенс, - и мало что в лондонском быте способно меня поразить. И я со всей торжественностью утверждаю, что человеческая фантазия не в состоянии придумать ничего, что бы в столь же короткий отрезок могло причинить столько зла, сколько причиняет одна публичная казнь. Я не верю, что общество, относящееся терпимо к столь ужасным, столь безнравственным сценам, может процветать».

В романе «Большие ожидания» Диккенс описал «мерзостную площадь Смитфилд», словно облеплявшую вступавшего на нее человека «своей грязью, кровью и пеной». На площади Смитфилд был в то время самый большой в Лондоне мясной рынок. Но свою ужасную репутацию Смитфилд получила раньше, когда эта площадь служила местом публичной казни еретиков. (Здесь был убит мэром Лондона вождь крестьянского восстания 1381 года Уот Тайлер). Герой Диккенса, впервые попавший на эту лондонскую площадь, мог и не знать ее историю. Но за Пипом всегда стоит автор. И там, где для оценки происходящего не хватает опыта героя, звучит голос самого Диккенса. Потому в описании площади Смитфилд, а затем и того, что Пии увидел в Ньюгетской тюрьме, проступает не раз уже высказанное и в публицистике, и в романах отвращение Диккенса к излишней жестокости.

«В Ньюгете «какой-то изрядно подвыпивший служитель правосудия»... любезно пригласил Пипа во двор и «показал, куда убирают виселицу и где происходят публичные наказания плетьми, после чего провел к «двери должников», через которую осужденных выводят на казнь, и, чтобы повысить интерес к этому страшному месту, сообщил, что послезавтра, ровно в восемь часов утра отсюда выведут четверых преступников и повесят друг возле дружки. Это было ужасно, - вспоминает Пип, - и преисполнило меня отвращением к Лондону».

В статье «Публичные казни» (1849) Диккенс высказал мысль о развращающем действии подобных зрелищ. Он рассказал читателям «Таймс» о гнетущем впечатлении, которое произвело на него зрелище беснующейся толпы зевак: «Я думаю, никто не в состоянии представить себе всю меру безнравственности и легкомыслия огромной толпы, собравшейся, чтобы увидеть сегодняшнюю казнь... И виселица, и самые преступления, которые привели к ней этих отъявленных злодеев, померкли в моем сознании перед зверским видом, отвратительным поведением и непристойным языком собравшихся». Пятью годами раньше в статье «О смертной казни» Диккенс описал процесс превращения в убийцу заурядного учителя воскресной школы. «Чтобы показать воздействие публичных казней на зрителей, достаточно вспомнить саму сцену казни и те преступления, которые тесно с ней связаны, как это хорошо известно главному полицейскому управлению. Я уже высказал свое мнение о том, что зрелище жестокости порождает пренебрежение к человеческой жизни, - писал Диккенс в той же статье, - и ведет к убийству. После этого я навел справки по поводу самого последнего процесса над убийцей и узнал, что юноша, ожидающий в Ньюгете смерти за убийство своего хозяина в Друри-Лейн, присутствовал на трех последних казнях и смотрел на происходящее во все глаза». Вскоре после начала работы над романом «Большие ожидания» писатель вновь оказался свидетелем подобного зрелища. 4 сентября 1860 года он «повстречал по дороге с вокзала толпу любопытных, возвращавшихся после казни Уолтуортского убийцы. Виселица - это единственное место, откуда может хлынуть подобный поток негодяев», - писал Диккенс своему помощнику по делам журнала «Круглый год» У.Г. Уилсу. На страницах «Больших ожиданий» будто бы воссозданы пипы из такой толпы.

Один из них - тюремный служитель, отупевший от постоянного зрелища жестокости. Для него казни и мучения - дополнительный источник добычи средств к существованию, потому что за их показ можно взимать плату с любопытных. И «грозные вершители правосудия», и муки осужденных производят на него не большее впечатление, чем зрелище восковых фигур в паноптикуме. Другой - клерк адвокатской конторы Уэммик. Отведенный ему угол конторы представляет собой своего рода музей: экспонатами в нем служат отвратительные маски повешенных. Уэммик коллекционирует подношения, сделанные ему осужденными на казнь. Зрелище человеческих страданий и возможность по своему произволу вершить судьбы людские дают ему, также как и его патрону, знаменитому адвокату Джеггерсу, необходимые основания для самолюбования. Разговор Уэммика с арестантом Ньюгета - наглядная иллюстрация к опубликованным в 1861 году воспоминаниям тюремного капеллана Д. Клэя, рассказавшего о возмутительных беспорядках, царивших в старых английских тюрьмах, о возможности избежать наказания или с помощью взяток добиваться его смягчения. «Послушайте, мистер Уэммик, - обращается к клерку один из заключенных, - как же мистер Джеггерс намерен подступить с этим убийством на набережной? Повернет так, что оно было непреднамеренным, или как?». В дальнейшем становятся ясны причины возможного «поворота» в решении мистера Джеггерса: рядом с конторой его поджидают многочисленные родственники арестантов, не без оснований надеясь подкупить знаменитого стряпчего.

Публичные казни были запрещены законом только в 1868 году. Диккенс заговорил о необходимости такого запрещения двадцатью годами раньше (впервые - в 1844 году) и на протяжении 40-50-х годов не уставал напоминать общественности о существовании этого вопиющего зла. «Ньюгетские страницы» «Больших ожиданий» - еще одно напоминание о назревшей социальной необходимости. Но дело не только в этом. Для Диккенса отношение к преступлению и наказанию было мерилом нравственного облика человека. «Ньюгетские страницы» в романе не только имеют самостоятельное значение: они служат характеристикой героя, позволяют раскрыть его способность к состраданию - качество, свойственное всем добрым героям Диккенса. Даже не сама казнь, а зрелище ее ужасных атрибутов вызвало в душе Пипа чувство глубокого отвращения. В романе нет изображения самой казни. Проблема была заявлена, и читатели хорошо понимали, о чем идет речь.

Важная проблема, волновавшая общественность и затронутая в романе «Большие ожидания», - возможность нравственного усовершенствования преступников в условиях тюремного заключения. Тюрьма в романе ничем не напоминает образцовые тюрьмы, появившиеся в Англии позднее, в 1840-е годы. Она не, могла быть такой ни по времени действия романа, ни по тем задачам, решение которых связывал с ее изображением автор. По мысли Диккенса, нравственное в человеке пробуждается не под влиянием религиозных проповедей или одиночного заключения и, тем более, не под влиянием сытной нищи. Зерно доброты, если оно есть в человеке, прорастает в ответ на доброту других. Так случилось в романе с Мэгвичем. Самые мрачные тюрьмы, в которых ему довелось побывать, не вытравили из Мэгвича доброго начала. В первой главе романа описана тюрьма, в которую Мэгвич попал после встречи с Пипом: «В свете факелов нам видна была плавучая тюрьма, черневшая не очень далеко от илистого берега, как проклятый богом Ноев ковчег. Сдавленная тяжелыми балками, опутанная толстыми цепями якорей, баржа представлялась закованной в кандалы, подобно арестантам». Сравнение тюрьмы с Ноевым ковчегом красноречиво. Семейство Ноя было спасено от всемирного потопа божественным провидением. «Ноев ковчег» Диккенса «проклят богом», ему нет спасения в море человеческой скверны. Быть может, потому вместо библейских праведников его населяют злодеи и преступники?

В начале прошлого века подавляющее большинство английских уголовных тюрем можно было бы назвать прообразом описанной в «Больших ожиданиях». За исключением нескольких королевских тюрем (Тауэра, Милбэнк) большинство их состояло под контролем местных властей, а значит, полностью зависело от их произвола. Как и многие другие аспекты юридической системы Великобритании, принципы наказания не были отработаны. Возможность несправедливого наказания была чрезвычайно велика. Вместе с тем, существовало множество способов избежать наказания или сделать пребывание в тюрьме максимально комфортабельным. В этом случае узник мог рассчитывать как на свои финансовые ресурсы, так и на физическую силу. Тот, кто не имел ни того, ни другого, влачил самое жалкое существование. «Бессмысленная жестокость сочеталась в старых английских тюрьмах с губительной распущенностью». Созданная в 1842 году в Лондоне Образцовая тюрьма Пентовилль, хоть и отличалась строгой организацией, действовала по так называемой «пенсильванской системе».

Диккенс не мог принять беззакония и произвола, царивших в старых английских тюрьмах. Не принял он и страшную в своей жестокости систему одиночного заключения. Но протестуя против излишней жестокости по отношению к уголовным преступникам, он не мог согласиться и с преступным попустительством, в которое стремление облегчить участь арестантов вылилась в 1850-1860 годы. Об этом писатель размышлял на страницах.романа «Большие ожидания», где назвал создавшееся в эти годы положение «чрезвычайным креном, какой обычно вызывается общественными злоупотреблениями и служит самым тяжким и долгим возмездием за прошлые грехи». В статье (1850) Диккенс отметил «колоссальное противоречие», которое породила «пенсильванская система» в английских условиях: «мы имеем в виду, - пояснял Диккенс, - физическое состояние заключенного в тюрьме по сравнению с состоянием трудящегося человека или неимущего вне ее стен... В 1848 году на питание и содержание заключенного в Образцовой тюрьме Пентонвилль отпускалось без малого тридцать шесть фунтов. Следовательно, наш свободный труженик... содержит себя и всю свою семью, имея сумму, на четыре или пять фунтов меньшую, нежели та, что расходуется на питание и охрану одного человека в Образцовой тюрьме. Безусловно, при его просвещенном уме, а порой и низком моральном уровне, это замечательно убедительный довод для того, чтобы он старался туда не попасть». Нужно сказать, что Диккенс был одинок в своем возмущении. За несколько лет до этого «Таймс» в передовой статье писала, что узники Пентонвилля «ежедневно получают достаточный запас питательных продуктов и нужно надеяться, что этот гуманный порядок скоро распространится на все тюрьмы Великобритании».

В романе «Большие ожидания» Диккенс не случайно сопоставил состояние тюрем в прошлом и настоящем. Для него излишняя жестокость в отношении к преступившим закон была таким же свидетельством социального и нравственного недуга, как избыточное милосердие.

Распространение в Англии различных пенитенциарных систем способствовало тому, что уголовное наказание справедливо стало рассматриваться с научной точки зрения. «Вера в научный подход к наказанию была очень сильна...», - пишет Ф. Коллинз. - Это вело к более глубокому изучению индивидуальности преступника, его психофизиологичесих характеристик». Многие статьи и письма Диккенса представляются в этой связи эскизными зарисовками характеров, выведенных впоследствии в его романах («Американские заметки» - 1842, «О смертной казни» - 1844, «Преступность и образование»-- 1846, «Невежество и преступность» - 1848, «Рай в Тутинге», «Ферма в Тутинге», «Приговор по делу Друз», «Публичные казни» - 1849, «Узники-баловни» - 1850, «Повадки убийц» - 1856, речи - в Бирмингеме, 6 января 1853 года, в Ассоциации по проведению реформы управлений страной 27 июня 1855 года). Интересный материал такого рода Диккенс мог получить и от своих знакомых - полицейских детективов, часто посещавших по приглашению Диккенса редакцию журнала «Домашнее чтение», а впоследствии - журнала «Круглый год». Многолетие наблюдения писателя над особенностями поведения осужденных, поведения людей в экстремальных ситуациях должны были способствовать росту художественного мастерства в изображении характера.

«Первое, что я помню, - рассказывает о себе Мэгвич, - это как где-то в Эссексе репу воровал, чтобы не умереть с голоду. Кто-то сбежал и бросил меня... и унес жаровню, так что мне было очень холодно...». Характер Мэгвича существенно отличается от характеров преступников, созданных Диккенсом в его прежних романах. Голодный ребенок, ворующий на огороде репу, или затравленный каторжник, которому не раз доводилось «мокнуть в воде, ползти в грязи, сбивать и ранить себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник», - конечно, не мог вызвать того ужаса и восторга, который вызывали романтически мрачные фигуры Монкса и Фэджина, Квилпа и Джонаса, созданные воображением молодого писателя.

В начале творчества Диккенса, несомненно, прельщала эффектность подобных персонажей. Неслучайно, одним из первых писателей, упоминаемых в переписке Диккенса (29 октября 1835, 7 января 1836 года), был У. Г. Эйнсворт, чьи романы, изображавшие жизнь преступников в романтическом свете, пользовались большим успехом в 30-40-е годы прошлого века. Диккенс был чрезвычайно польщен мнением Эйнсворта о «Посещении Ньюгетской тюрьмы» («Очерки Боза»). В то же время в письмах к издателю «Очерков Боза» Джону Макроуну молодой писатель рассуждал об особой притягательности для публики «тюремных очерков». Он подчеркивал, что успех такого рода произведений тем выше, чем более драматичны описываемые в них события: «Тюремное заключение сроком на один год, каким бы суровым оно ни было, никогда не вызовет того острого интереса у читателя, какой вызывает смертный приговор. Тюремная скамья не может завладеть человеческим воображением в той же мере, что и виселица» (9 декабря 1835 года). В те годы Диккенс жил на Даути-стрит, неподалеку от тюрьмы Колдбат Филдс, где содержались осужденные сроком от одной недели до трех лет. О Колдбат Филдс ходили ужасные слухи. Описанная Кольриджем (1799), эта тюрьма должна была волновать воображение Диккенса. Друг писателя, выдающийся английский режиссер и актер У.Ч. Макриди отметил в своем дневнике за 1837 год, что Диккенс пригласил его посетить Колдбат Филдс. Отсюда, рассказывает Макриди, Диккенс вместе с ним и Форстером отправился в Ньюгетскую тюрьму. Впечатления от этих посещений легли в основу повести «Затравленный», написанной через двадцать лет, и «Ньюгетских эпизодов» в романе «Большие ожидания».

Определенное воздействие на Диккенса оказали произведения Э. Бульвера, У.Г. Эйнсворта и Ч. Уайтхеда. В 30-е годы опубликованы романы Э. Бульвера «Поль Клиффорд» (1830), «Юджин Арам» (1832), «Эрнест Мальтраверс» (1837), в которых преступление трактовалось как романтический протест против буржуазной цивилизации. Опубликовав роман «Джек Шеппард» (1839), героем которого был грабитель, У.Г. Эйнсворт стал одним из самых популярных английских писателей своего времени. В 1834 году Уайтхед издал «Автобиографию Джека Кетча», а вслед за ней - «Жизнеописания воров». Все это дало основание критикам говорить о «ньюгетской школе романистов», в которую входит и Диккенс, как автор «Приключений Оливера Твиста», создатель образов содержателя воровского притона Фэджина, авантюриста Монкса и убийцы Сайкса.

Фигуры Фэджина, Монкса и Сайкса окружены атмосферой зловещей тайны, им присуще некоторое обаяние. Не случайны романтические аксессуары в изображении этих персонажей. Таинственен сговор Монкса со сторожем Бамблом: они встречаются в мрачном заброшенном доме; их ужасным делам сопутствуют вспышки молний и раскаты грома. Преступники в романе «Оливер Твист» - фигуры, поднятые над повседневностью, значительные даже в своей жестокости. Многие современники воспринимали «Оливера Твиста» Диккенса и произведения Эйнсворта и Бульвера как явления одного порядка. Даже У. Теккерей поставил Диккенса в один ряд с названными романистами. Что касается широких кругов читателей, то они воспринимали «Оливера Твиста» как увлекательное сенсационное чтение. В одном из полицейских отчетов этого времени говорится, что огромной популярностью в простонародье пользуются «игры в карты и домино, а также - чтение «Джека Шеппарда» и «Оливера Твиста».

Начинающему писателю было лестно сравнение с маститыми романистами. Он восхищался «Полем Клиффордом», был дружен с Бульвером и Уайтхедом. В 1838 году Диккенс, Форстер и Эйнсворт образовали так называемый «Клуб троих» и были в это время неразлучны. Однако скоро Диккенс понял, что его эстетические задачи существенно отличаются от тех, что преследовали романисты «ньюгетской школы» и в первую очередь - Эйнсворт. В связи с этим у Диккенса возникла необходимость публично заявить о своем расхождении с «ньюгетской школой». Отделить себя от Эйнсворта оказалось нелегко, так как и «Джек Шеппард», и «Оливер Твист» одновременно печатались в «Альманахе Бентли» и иллюстрировал их один и тот же художник - Д. Крукшенк.

В предисловии к третьему изданию романа «Оливер Твист» (1841) Диккенс заявил о своей решимости изобличать зло, воплощенное в образах преступников, и бороться с романтизацией преступности. Несмотря на то, что имя Эйнсворта здесь названо не было, полемика Диккенса направлена, прежде всего, против романа «Джек Шеппард».

В романе «Большие ожидания» образ преступника утрачивает ореол необычности, избранности, свойственный прежним фигурам преступников. Вместе с тем, его роль в сюжете увеличивается. Он приобретает важную идейную нагрузку, воплощая мысль о порочности буржуазного общества. В прежних романах Диккенса с преступниками всегда была связана тайна, придававшая сюжету занимательность. Писателя интересовала не столько личность преступника, сколько таинственные обстоятельства, с нею связанные. В «Больших ожиданиях» основной акцент перенесен с событийной стороны сюжета на характер. Автор стремится исследовать причины, породившие способность человека преступать законы человечности, вскрыть социальные, нравственные и психологические корни преступности. Реалистически мотивировав сущность преступного сознания, Диккенс тем самым лишает его загадочности и романтичности.

Большой интерес в связи с этим представляют образы Мэгвича и Компесона. «Из тюрьмы на волю, а с воли опять в тюрьму, и опять на волю, и опять в тюрьму, - вот и вся суть», - так прошла вся жизнь Мэгвича. Бездомный сирота, он начал воровать, чтобы не погибнуть от голода. С тех пор «...кто, бывало, не встретит этого мальчишку Абеля Мэгвича, оборванного, голодного, сейчас же пугается и либо гонит прочь, либо хватает и тащит в тюрьму». В тюрьме его лицемерно пытались исправить книжками религиозного содержания, как будто вера в божье милосердие могла заменить голодному кусок хлеба. «И все, бывало, толкуют мне про дьявола? А какого дьявола? Жрать-то мне надо было или нет?» - рассказывал Мэгвич Пипу. Рассказ о судьбе Мэгвича был подготовлен многими наблюдениями Диккенса. «Я читал про одного мальчика - ему всего шесть лет, а он уже двенадцать раз побывал в руках полиции. Вот из таких-то детей и вырастают самые опасные преступники; чтобы извести это страшное племя, общество должно брать малолетних на свое попечение». Это слова из речи, произнесенной Диккенсом в 1853 году в Бирмингеме. Несколькими годами раньше он писал: «Бок о бок с Преступлением, Болезнями и Нищетой по Англии бродит Невежество, оно всегда рядом с ними. Этот союз столь же обязателен, как союз Ночи и Тьмы». Все это находится в прямом соответствии с описанием жизненного пути Мэгвича.

Тесно связан с Мэгвичем джентльмен-преступник Компесон. Этот образ во многих отношениях сходен с реальной фигурой убийцы Уильяма Пальмера, процесс по делу которого привлек всеобщее внимание в 1855 году. У. Пальмер отравил своего друга Дж.П. Кука и, вероятно, отравил свою жену, застрахованную в его пользу на 13 000 фунтов стерлингов. На процессе Пальмер вел себя совершенно хладнокровно, о чем с удовольствием писали в многочисленных репортерских отчета. Стремясь развеять героический ореол, созданный прессой «величайшему злодею, какого когда-либо судили в Олд-Бейли», Диккенс опубликовал статью «Повадки убийц», где проследил путь нравственного разложения этого человека.

В романе Компесон - умный и изворотливый авантюрист. Пользуясь своей образованностью и репутацией джентльмена, он многие годы безнаказанно совершал самые рискованные махинации и всегда при этом выходил сухим из воды. Познакомившись с Мэгвичем, Компесон заставил его работать на себя. Когда же их преступления раскрылись, основная тяжесть наказания легла на плечи Мэгвича. Вспоминая прошлое, Мэгвич с горечью говорил, что обаяние и образованность Компесона ввели судей в заблуждение и стали причиной смягчения его приговора: «Когда нас ввели в залу, - рассказывал Мэгвич, - я первым делом заметил, каким джентльменом смотрит Компесон, - кудрявый, в черном костюме, с белым платочком...». Это несоответствие внешнего облика преступника и его внутренней сущности было охарактеризовано Диккенсом в статье «Повадки убийц»: «Все виденные нами отчеты сходятся на том, что описанные с таким тщанием слова, взгляды, жесты, походка и движения подсудимого едва ли не восхищения достойны, так не вяжутся они с вменяемым ему преступлением». Диккенс особенно подчеркивал в статье сложность в соотношении нравственной сущности и внешнего облика героя. (В его романах 30-40-х годов внешность злодея, как правило, полностью соответствовала его внутреннему уродству: Фэджин, Монке, Квилп, Джонас Чезлвит). В более поздних романах злодей обрел черты добропорядочного джентльмена, и только некоторые особенности облика выдавали его нравственную сущность (зубы Каркера, пальцы-когти Риго, крючковатый нос и белые пятна на лице у Лэмля и т. д.). В статье о Пальмере Диккенс писал: «Почерк у природы всегда разборчив и четок. Твердой рукой запечатляет она его на каждой физиономии человеческой, надо только уметь читать. Тут, впрочем, требуется некоторая работа - свои впечатления нужно оценивать и взвешивать».

Компесона Диккенс изобразил как бы с двух точек зрения, применив тот прием, который четыре года назад он использовал, характеризуя Пальмера. Подобно Пальмеру, Компесон нарисован как в восприятии публики, так и в восприятии хорошо понимавшего его человека, Мэгвича. Позиции наблюдателей и в том, и в другом случаях оказываются прямо противоположными. Злодей представляется окружающим вполне добропорядочным человеком, чему немало способствует его внешнее обаяние. «Этот Компесон, - рассказывает Мэгвич, - строил из себя джентльмена, да и правда, учился он в богатом пансионе, был образованный. Говорить умел, как по писанному, и замашки самые барские. К тому же собой был красавец». Таким Компесон представлялся окружающим. И только Мэгвич знал, что Компесон «жалости имел не больше подпилка, сердце у него было холодное, как смерть, - зато голова - как у того дьявола». Компесон и в школе-то учился, а его друзья детства занимали высокие посты, свидетели встречали его в аристократических клубах и обществах, никто про него не слышал ничего дурного.

То же сказано в статье о Пальмере: «Он убивал, совершал подлоги, оставаясь при этом славным малым и любителем скачек; во время дознания он из следователя сделал себе лучшего друга, а... биржевая аристократия ставила на него крупные ставки, и, наконец, прославленный адвокат, разрыдавшись, ...выбежал из зала суда в доказательство своей веры в его невиновность». На самом деле изящный и обаятельный Пальмер был живым подтверждением порочности мира джентльменов. В романе «Большие ожидания» образ Компесона объединяет два мира - мир джентльменов и мир преступников. На поверку оказывается, что первый так же порочен, как и второй.

Порочные свойства людей Диккенс связывал с моралью той среды, в которой они формировались. «Мы недостаточно представляем себе печальное существование людей, - заметил он в одном из писем, - которые совершают свой земной путь во мраке...». Мрачной назвал свою эпоху и Д. Раскин. «Наше время, - писал он в 1856 году, - значительно мрачнее средневековья, которое принято называть «темным» и «мрачным». Нас отличает вялость ума и дисгармония души и тела». Губительную безнравственность буржуазного существования отметил Т. Карлейль: «Человек утратил свою душу... люди скитаются, как гальванизированные трупы, с бессмысленными, неподвижными глазами, без души...». Комментируя книгу Д.С. Милля «О свободе» (1859), А.И. Герцен заметил: «Постоянное понижение личностей, вкуса, тона, пустота интересов, отсутствие энергии ужаснули Милля... он присматривается и видит ясно, как все мельчает, становится дюжинное, рядское, стертое, пожалуй, «добропорядочнее», но пошлее. Он видит в Англии (то, что Токвиль заметил во Франции), что вырабатываются общие, стадные типы, и серьезно качая головой, говорит своим современникам: «Остановитесь, одумайтесь! Знаете ли, куда вы идете? Посмотрите - душа убывает».

Диккенс увидел это вместе с философами, историками и экономистами своего времени. Потому он не мог не обратиться к вопросу о нравственной сущности буржуазного индивида, о духовном оскудении, порождающем преступность. Интерес писателя к криминальной тематике объясняется не тяготением к сенсационным эффектам, а стремлением познать человеческий характер в его сложности и противоречивости, в его социальной обусловленности.

Усиление внимания к категории характера было связано с психологизацией европейского повествовательного искусства во второй половине XIX века. Писатели-реалисты, вслед за Диккенсом, внесут новые черты в традиции реалистического романа. Более тонким станет анализ душевных движений человека, в произведениях Мередита усовершенствуется психологическая мотивировка поступков героя. В известной мере эти изме­нения были намечены в позднем творчестве Диккенса, в частности, - в романе «Большие ожидания».

Ключевые слова: Чарльз Диккенс,Charles Dickens,"Большие надежды",критика на творчество Чарльза Диккенса,критика на произведения Чарльза Диккенса,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература 19 в.

В шестнадцати романах Чарльза Диккенса, в его многочисленных рассказах и очерках, заметках и эссе перед читателем пред­стает монумёнтальный образ Англии 30-70-х гг. XIX в., вступившей в сложнейший период эконо­мического и политического развития. Реалистическая в своей основе художественная картина жизни вик­торианской Англии, созданная великим романистом, отражает процесс длительной эволюции Диккенса- художника. Будучи убежденным реалистом, Дик­кенс в то же время, по способу утверждения эсте­тического и этического идеалов, всегда оставался романтиком, даже в пору зрелого творчества, когда писателем были созданы большие социальные полот­на и поздние психологические романы. Иными сло­вами, «реализм всегда существовал в его творчестве в теснейшем переплетении с романтизмом».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833-1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выра­женная «в споре между Правдой - эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой - рациональным, интеллектуальным подхо­дом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и ми­стером Блоттоном)».

Второй период (1838-1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период твор­чества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осоз­нать современность (чартизм) сквозь призму исто­рии и найти альтернативу «злу» в сказочных сю­жетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. пости­жению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккен­са в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возмож­ность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате об­щения с Америкой, были удручающими. «Не та­кую республику я надеялся увидеть,- с горечью писал Диккенс. - Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия - даже с ее тошнотворными бюллетенями - в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лав­ка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождест­венская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848-1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма - этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия - нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Хо­лодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861-1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса - художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.Материал с сайта http://iEssay.ru

В последних зрелых романах Диккенса подверга­ется глубокому философско-психологическому осмыс­лению и давняя проблема искусства - лицо и мас­ка, его скрывающая. В ранних произведениях писа­теля мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа - маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой - ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса - это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний закончен­ный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» так и остался незавершенным. Он и сегодня остается загадкой для читателей, критиков и лите­ратуроведов. В нем много таинственного, пародий­ного и даже парадоксального. «Позднее романы Дик­кенса, - пишет современный английский исследова­тель творчества писателя, - не только серьезнее, сум­рачнее по колориту, но и написаны на более вы­соком уровне мастерства, лучше композиционно по­строены, чем ранние романы».

Чарльз Дикинс(1812-1870). Писатель всегда с недоверием относился к обществу и политике правительства. Всегда критиковал общественно-государственные институты(тюрьмы, образ. Учреждения) Критика носила нравственный характер, но в книгах нет идей общественного переустройства. Дикинс не предлагает каких-либо альтернатив существующему порядку, не поощряет бунт. Его мораль такова «Не рабочие и бедные должны быть бунтовщиками, а представители буржуазии должны быть добрыми и милосердными».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833-1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла»

Второй период (1838-1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838).

Третий период (1848-1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма - этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия - нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Дэвид Копперфилд» (1850), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861-1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса - художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.

Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью.

Зло проникает во все уголки Лондона, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство и страдания. Но, пожалуй, самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам. Жидкая овсянка три раза в день, две луковицы в неделю и полбулки по воскресеньям - вот тот скудный рацион, который поддерживал жалких, вечно голодных мальчиков работного дома, трепавших с шести часов утра пеньку.

Когда Оливер, доведенный до отчаяния голодом, робко просит у надзирателя добавочную порцию каши, мальчика считают бунтовщиком и запирают в холодный чулан.в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены многочисленными событиями, составляющими суть жанра приключений. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключениями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Оливера, который ради получения наследства старается погубить главного героя, вступив в сговор с Фейгином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются и профессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие мальчика и пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство.

Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобретают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров.Отрицательные персонажи романа - это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других. Так, глава воровской шайки Фейгин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей.

Оливер в романе призван воплотить Добро. Ребенка Диккенс понимает как неиспорченную душу, идеальное существо, он противостоит всем язвам общества, к этому ангельскому созданию не липнет порок. Хотя сам Оливер об этом не знает, он благородного происхождения, и Диккенс склонен объяснять его врожденную тонкость чувств, порядочность именно благородством крови, а порок в этом романе - пока еще в большей степени достояние низших классов. Однако Оливер не смог бы в одиночку уйти от преследования злых сил, если бы автор не вывел ему в подмогу приторно-сусальные образы “добрых джентльменов”: мистера Браунлоу, который оказывается ближайшим другом покойного отца Оливера, и его приятеля мистера Гримуига. Еще одна защитница Оливера - “английская роза” Роз Мэйли. Прелестная девушка оказывается его родной теткой, и усилия всех этих людей, достаточно состоятельных, чтобы творить добро, приводят роман к счастливому концу.

ДИККЕНС В РОССИИ. - Знакомство русского читателя с произведениями Д. началось с появления в 1838 в «Отечественных записках» и в 1840 в «Библиотеке для чтения» перевода «Записок Пиквикского клуба». Сделанные с сокращенных и обесцвеченных французских переводов, к тому же своеобразно «исправленные» Сенковским в «Библиотеке для чтения» (см.), переделки эти исказили представление читателя о Д., который интерпретировался переводчиками в качестве английского Поль де Кока (см.). Даже Н. А. Полевой отнесся к Д. крайне сурово, назвав его балаганным писателем. Иначе восприняла Д. либерально-буржуазная и разночинная критика. Белинский, отозвавшийся сперва отрицательно о «буржуазности» Д., в конце 40-х гг. высоко чтит его, как одного из вождей натуралистического направления и как лучшее доказательство истинности реального искусства. В 1847 появляется первый перевод И. И. Введенского (см.) из Д. непосредственно с английского, положивший начало широкой популярности Д. в России. Для 50-х годов характерен интерес к Диккенсу как автору «Физиологических очерков» («Скицц», 1851; «Очерки английских нравов», 1852 г.; «Повести и рассказы. Физиологические очерки», 1862 год) и представителю «народности» в литературе, соединяющему глубокий юмор с «моральным влиянием на все сословия». В эпоху крымской войны Диккенс расценивается в консервативно-шовинистических кругах как «беспристрастный изобразитель» английского общества, рисующий в непривлекательном свете черты британского национального характера. В славянофильских и «почвеннических» кругах Д. привлекает внимание своей незлобивостью, смирением, отсутствием социального бунтарства, «но его идеалы правды, красоты и добра, - пишет Ап. Григорьев, - чрезвычайно узки, и его жизненное примирение, по крайней мере для нас, русских, довольно неудовлетворительно, чтобы не сказать пошло: его... добрые герои для нас приторны». В начале 70-х гг., в связи со смертью английского юмориста, вспыхнула любопытная «борьба за Д.». Консервативная критика подчеркивает христианский характер творчества Д. и не хочет видеть в его сатире ничего, кроме проповеди гуманности и смирения. Радикальные же разночинцы сравнивают Д. с Боклем, видя «его заслугу в превращении романа в физиологию общества», в попытке дать социальную интерпретацию изображаемой действительности. По словам критика «Дела», его герои «принадлежат не к самым высшим классам и не к самым низшим слоям общества, они выходят большей частью из буржуазии, из той среды людей, к-рых мы зовем разночинцами». Д. трактуется как писатель, посвятивший себя вопросам социальной современности. «В своих романах он боролся не со злобой веков, но со злобой дня, и не раз одерживал победу» (Цебрикова). В противоположность разночинцам, критики из рядов буржуазной интеллигенции выдвигают Д. в число мировых писателей, поднимающихся над временным и частным и восходящих к вечному и общему. В 80-х - 90-х гг. Д. приходится по плечу аполитичному, обывательски настроенному читателю, и на эти годы падает появление ряда полных собраний его сочинений в разных переводах. В марксистской критике 900-х гг. Д. рассматривается как выразитель чаяний, симпатий и антипатий мелкой буржуазии в эпоху бурного роста английского крупного капитала (Фриче) и как объективный, вопреки личному желанию, историк экономической жизни Великобритании (П. С. Коган).
Вопрос о влиянии Д. на русскую лит-ру едва намечен. Сопоставления творчества Д. с отдельными произведениями Гоголя, Гончарова, Крестовского мало убедительны и в огромном большинстве случаев не выходят за пределы обычной «охоты за параллелями». Повидимому наибольшей силы влияние Д. достигло в период 1840-1860 гг., с появлением на лит-ой арене мещанской, мелкобуржуазной беллетристики. Еще в недостаточной мере владея пером, эти группы обращаются за поддержкой на Запад, к писателям близкой социальной настроенности. От Диккенса заимствуются образы, ситуации, манера его шутливого и сентиментального сказа. В творчестве Достоевского печатью Д. отмечена Неточка Незванова (самый образ героини, мотивы ее безрадостного детства, приключений, счастливой жизни сиротки у доброго и великодушного князя и т. д.). Еще очевиднее сказался Диккенс в «Униженных и оскорбленных» - в образе коварного и сладострастного князя Валковского (Ральф из «Жизни и приключений Николая Никкльби»), забитой и самолюбивой сиротки Нелли, дошедшего до крайней степени нищеты музыканта Смита и пр. Из «Лавки древностей» перешли в роман Достоевского встреча героя с Нелли, согбенная фигура ее дедушки и непрестанные скитания девочки по городу. Сцена ложного обвинения Сонечки Мармеладовой в воровстве повидимому также попала туда из «Лавки древностей», где аналогичное обвинение предъявляется Киту. Однако влияние Д. на Достоевского было временным и частичным. Д. был художником относительно устойчивой английской мелкой буржуазии, Достоевский представлял наиболее упадочные прослойки русской. Мотивы семейственности и уюта, к-рыми так обильны страницы Д., вовсе отсутствуют у Достоевского: они резко дисгармонировали бы с бытием и психологической настроенностью его героев. Тем больше Д. влиял на русскую разночинную лит-ру другой, пессимистической стороной своего творчества. В «Очерках бурсы» немало аналогий с горестной участью воспитанников Сквирса, а в романах Шеллера по образцам, данным Д., скомпанованы целые сцены (Скабичевский, История новейшей русской литературы, гл. XVII).
Наибольшее значение для русской лит-ры имели рождественские песни в прозе Д., повлиявшие на развитие особого жанра буржуазной литературы - «святочного рассказа». Велико также значение Д. и для русской детской лит-ры.Библиография:

I. Переводы: на русск. яз. перев. произведения Д. появились в начале 40-х гг. XIX в.; все его большие романы переведены по несколько раз, переведены и все мелкие произведения, и даже ему не принадлежащие, но правленные им как редактором. Диккенса переводили: О. Сенковский («Библиотека для чтения»), А. Кронеберг («Современник», 1847) и в особенности И. Введенский (см.); позднее - З. Журавская, В. Ранцев, М. Шишмарева, Е. Бекетова и др. Собр. сочин. Д. по-русски вышли в изд.: Фукса, 24 тт., перев. И. Введенского, Киев, 1890 (иллюстрировано); Павленкова, 10 тт., перев. В. Ранцева, СПБ., 1892-1896; бр, Пантелеевых, 35 тт., СПБ., 1896-1898; «Просвещения», 33 тт., перев. И. Введенского, СПБ., 1905-1911; Сойкина (прилож. к журн. «Природа и люди»), 46 тт., перев. И. Введенского, Под редакцией М. Орлова, СПБ., 1909; английск. изд., наиболее полные: The Works of Dickens, New Century Library, 14 vv., London, 1899, et seq.; Kitton, The Autograph Edition of Complete Works, 56 vv., N.-Y., 1902; The last Oxford Editions; The Illustrated Dickens, 20 vv.; The Popular Dickens, 22 vv.; The Fireside Dickens, 23 vv., 1926; Cheap editions: The World’s Classics, Oxford University Press; Every man’s Library, J. M. Dent and Tauchnitz ed.

II. Биографии и критические работы: Forster John, Life of Dickens, 1872-1874, 3 vv.; Tauchnitz edition in 6 vv., 1902; Memorial edition by Matz, 2 vv., 1911; Letters, 3 vv., 1880-1882; Studies, by J. A. Sala, 1870; Marzials F. T., Great Writers, 1887; Ward A. W., «Men of Letters», 1882; Langton R., Childhood and Youth, 1883; Wemyss Reid, 1888; Percy Fitzgerald, 1903-1913; Chesterton G. K., The life of Dickens, 1906, 1911; Swinburn, 1913; Phillips W. C., Dickens, Reade and Collins: Sensation Novelists, N.-Y., 1919; Bourton R., Charles Dickens, 1919; Kellner L., Die englische Literatur der neuesten Zeit von Dickens bis Shaw, Lpz., 1921; Dibelius W., Charles Dickens, L., 1911; Brown T. H., Charles Dickens, his life and work, 1923; Gissing G. R., Critical Studies of the Works of Ch. Dickens, 1924; Chancellor E. В., The London of Charles Dickens, 1924; Forster John, Life of Charles Dickens, 2 vv., 1925; Dexter Walter, England of Dickens, 1925; Kitton F. G., The Dickens Country, 1925; Couch A. T. G., Charles Dickens and other Victorians, 1925; Jeans S., Charles Dickens, London, 1929; Pagan A. M., Charles Dickens and some others, 1929. См. также журн., посвященный исследованиям о Д. «The Dickensian» - начал выходить в 1905. Обширная биография Диккенса - Джона Форстера - изложена сокращенно по-русски - Жизнь Диккенса, «Русск. вестн.», 1872, № 2-4; Полонский Л., Детство и молодость Диккенса и «Сказки Диккенса», по Форстеру, «Вестн. Европы», 1872, № 6 и 1873, № 5; Кирпичников А., Диккенс как педагог, «Педагогич. очерки», СПБ., 1889 (ранее - Харьков, 1881); Плещеев Л., Жизнь Диккенса, «Сев. вестн.», 1890 и отд. изд., СПБ., 1891; Анненская А., Чарльз Диккенс, СПБ., 1892; Соловьев С., Гюго и Диккенс как проповедники гуманности и друзья детей, «Труды Педагогич. отдела Харьков. ист.-филолог. о-ва», 1896, III; Тернер Ч., Чарльз Диккенс, «Образование», 1898, № 7-8; Орловский С., Жизнь Диккенса, М., 1904; Фриче В. М., Художественная литература и капитализм, ч. 1, М., 1906; Кулишер И., Диккенс как криминалист, «Русск. мысль», 1912, № 5; Набоков Вл. Д., Ст. в «Истории зап. лит-ры», т. IV, в. I, изд. «Мир», М., 1912; Луначарский А. В., Жизнь Чарльза Диккенса, «Киевская мысль», 1912, № 25; Гливенко И. И., Чтения по истории всеобщей литературы, изд. 2-е, Гиз, М., 1922; Коган П. С., Романтизм и реализм в европ. литературе XIX в., М., 1923; Его же, Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, Гиз, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, Харьков, 1927; Дибелиус В. Лейтмотивы у Диккенса, сб. «Проблемы лит-ой формы», изд. «Academia», Л., 1928; Честертон Г., Диккенс, перев. А. Зельдович, изд. «Прибой», Л., 1929; Цвейг Ст., Собр. сочин., т. VII, изд. «Время», М., 1929. О Диккенсе в русской лит-ре - см. Радлов Э., Диккенс в русской критике, «Начала», 1922, кн. II; Гроссман Л., Библиотека Достоевского, Одесса, 1919; Критическая оценка русских переводов дана Чуковским К. в сб. «Принципы художественного перевода», П., 1921 (2-е расширенное изд., Л., 1929) и в статье - В защиту Диккенса, в журн. «Звезда», 1929.

III. Для чтения Диккенса в оригинале необходимейшее пособие - Pierce G. A., The Dickens Dictionary, Boston, 1872; Kitton F. G., Dickensiana, a bibliography of the literature on Dickens and his writings, 1886; Его же, Novels of Dickens, bibliography, 1897; Его же, Minor writings of Dickens, bibliography, 1900; Его же, Dickens exhibition, head. 25-27, March 1903; Catalogue compiled by 1903; Philip A. J., Dickens dictionary, 1909; Pierce Gilbert Ashville, Dickens dictionary with additions by W. A. Wheeler, 1914; Hayward Arthur L., Dickens encyclopaedia, 1924; Delattre F., Dickens et la France, 1927; Dibelius W., Charles Dickens, 1916; Maurois A., Essai sur Dickens, 1927; Stevens J. S., Quotations and references on Charles Dickens, 1929; Barnes A. W., A Dickens guide, togheter with true stories of the great novelist, 1929.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Ди́ккенс

(dickens) Чарлз (1812, Лендпорт – 1870, Гейдсхилл), английский прозаик. Его отец был служащим в морском ведомстве. Над жизнью семьи всё время висела угроза разорения и нищеты. В 1821 г. они переехали в Лондон, этот период жизни описан в романе «Крошка Доррит»: нужда, заключение отца в долговую тюрьму и спасительный исход – получение небольшого наследства от дальнего родственника. Вскоре после ареста отца десятилетний Диккенс пошёл работать: наклеивать ярлыки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре своей жизни проявятся в романе «Дэвид Копперфильд». Школьное образование Диккенса было неполным, своими знаниями он был больше обязан чтению и службе в адвокатской конторе и работе судебного и парламентского репортёра.

Творчество Диккенса принято делить на четыре периода. К начальному относятся первые публикации очерков в сборнике «Очерки Боза» (1833–36), которые рассказывают о жизни различных слоёв лондонского общества; особое внимание автора привлекают беднейшие и обездоленные жители. В предисловии к сборнику автор заметил, что его цель – изобразить «повседневную жизнь и обычных людей». Впервые на страницах литературных журналов простой народ был изображён столь сочувственно и с таким уважением и мастерством. В 1837 г. вышли «Посмертные записки Пиквикского клуба», принёсшие Диккенсу заслуженную славу. Роман появился в результате сотрудничества молодого Диккенса с известным художником Сеймуром, к комическим рисункам которого писатель должен был делать подписи. Но позже автор отказался от первоначального плана создания романа как серии комических зарисовок и сцен и построил его как описание судебного процесса, возбуждённого против мистера Пиквика его квартирной хозяйкой. Это позволило ему нарисовать широкую картину современной жизни и выступить с критикой судейского чиновничества. Книга изобилует комичными ситуациями, описанными с искромётным юмором. Далее следуют романы «Оливер Твист» (1838), «Николас Никльби» (1839), «Барнаби Радж» (1840) и «Лавка древностей» (1841). Первый, ранний, период творчества отличается оптимизмом и юмором в изображении героев и критикой буржуазного парламентаризма и системы выборов. В романах, посвящённых жизнеописаниям героев, Диккенс углубляет критику современного ему буржуазного общества, отражает тяжёлую жизнь неимущих слоёв населения, надеясь исправить нравы и восстановить несправедливость миропорядка.
Второй период творчества относится к 1840-м гг. Немалая заслуга в дальнейшем углублении реализма писателя принадлежит его наблюдениям за жизнью в Англии и путешествиям в Италию, Швейцарию, Францию и Северную Америку. Диккенс, подобно многим европейцам, видевший в Америке «страну свободы», несмотря на пышный приём, оказанный ему в США, хорошо разглядел все недостатки этого «свободного» общества с его цинизмом, невежеством, наглостью и высокомерием. «Американские заметки» (1842) и роман «Мартин Чезлвит» (1844) рисуют истинную картину американской цивилизации. Ко второму периоду творчества относятся также «Рождественские рассказы», где автор мечтает о классовом мире и гармонии, прославляет добро и отзывчивость человеческого сердца, и роман «Домби и сын» (1846-48), лучшее произведение 1840-х гг. В нём всё подчинено единству замысла. Идейно-художественный центр романа, в котором сходятся все сюжетные линии, – образ Домби, крупного английского негоцианта, главы фирмы «Домби и сын». Повествуя об истории крушения семьи и честолюбивых надежд мистера Домби, автор показывает, что деньги несут в себе зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. В. Г. Белинский писал о романе: «Такого богатства фантазии на изобретение резко, глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре. Много написал он прекрасных вещей, но всё это в сравнении с последним его романом бледно, слабо, ничтожно». В романе «Домби и сын» меняется характер юмора Диккенса: вместо мягкой иронии, весёлой и добродушной насмешки писатель стал пользоваться гротеском. Создавая образы лицемеров, эгоистов и скупцов, он показывает их нравственными уродами, утрируя их уродство и обличая его гневным смехом.

Третий период творчества – романы 1850-х гг.: «Дэвид Копперфильд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжёлые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857) и «Повесть о двух городах» (1859). Писатель постепенно теряет иллюзии, понимает, насколько расколото общество, но всё ещё надеется на то, что литература может помочь сгладить кричащие противоречия существующего миропорядка, пробудить совесть в консервативной английской буржуазии, привести к изменениям в страшной рутине, царящей в суде и др. государственных учреждениях. Так, в романе «Холодный дом» Диккенс выражает убеждение в том, что высшие классы несут ответственность за положение народа, выступает против бессмысленной жестокости, царящей в суде. Недаром канцлерский суд сравнивается на страницах романа с лавкой старьёвщика, а лорд-канцлер – с выжившим из ума старьёвщиком. Роман «Дэвид Копперфильд» и особенно «Тяжёлые времена» не заканчиваются традиционным для Диккенса «хеппи-эндом», даже диккенсовский смех приобретает гневные интонации, юмор всё чаще сменяется обличительной сатирой и более пессимистичным взглядом на мир. Но писатель навсегда сохранил веру в народ, продолжавшую питать его творчество и в 1860-е гг. В речи 1869 г. он сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».
К последнему периоду творчества писателя относятся романы «Большие надежды» (1861), «Наш общий друг» (1864) и неоконченный детективный роман «Тайна Эдвина Друда», работу над которым прервала смерть писателя в 1870 г.
Поздний Диккенс трезво смотрит на мир и беспощадно разоблачает зло, ложь и бесчеловечность буржуазного общества. Стиль Диккенса отличается юмором, реализм в описании деталей сочетается в нём с авторской фантазией. Он охотно пользуется фольклором: пословицами, поговорками, балладами, песнями, сказками. В его книгах чётко проводится граница между добром и злом. Часто диккенсовские характеры напоминают карикатуры, т. к. он преувеличивает их основные характеристики, но никогда не теряет логики, не доводит свои преувеличения до абсурда. Характеры Диккенса всегда однозначны: герои – это герои, а злодеи – это злодеи. Но они разнообразны так же, как и жизнь, из которой он берёт их. Сам автор говорит о своей искренности в изображении персонажей: «Никто не верил в это повествование больше, чем я верил в него, когда писал». Его персонажи – это реалистически убедительные типы, многие из которых стали нарицательными (Урия Хип – символ ханжеского смирения, Домби – чёрствости и эгоизма).
Новаторство Диккенса проявилось в том, что он впервые с большим уважением, любовью и глубиной изобразил простых людей в своих произведениях, он создал новый тип социального реалистического романа и, кроме того, был первым из европейских писателей 19 в., обратившимся к изображению детей и мира детства.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Похожие статьи